W sztuce sakralnej korona jako wieniec chwały jest atrybutem Matki Boskiej, królowej nieba i ziemi, będącej uosobieniem Kościoła. We wczesnym średniowieczu pojawiły się przedstawienia siedzących obok siebie, ukoronowanych postaci Chrystusa i Maryi jako mistycznej pary oblubieńców, opisanej w Pieśni nad Pieśniami.

W XIII wieku w ikonografii chrześcijańskiej pojawiła się scena koronacji Najświętszej Maryi Panny, była najważniejszym przedstawieniem gloryfikującym Maryję, gdzie Matka Boża koronowana jest przez Chrystusa lub Trójcę Świętą. Początkowo Maryja zasiada obok Chrystusa, z pokornie schyloną ku niemu głową. Od XIV wieku ukazywana jest jako klęcząca  przed Chrystusem – co podkreślało Jej rolę orędowniczki. Następnie Maryja ukazywana była w pozycji zwróconej do widza, klęczaca pomiędzy Chrystusem i Bogiem Ojcem, którzy wspólnie ją koronują; często nad koroną unosił się znak Ducha Świętego. W epoce renesansu pojawiły się przedstawienia łączące koronację Maryi z Jej wniebowzięciem. Przykładem takiego wizerunku jest drzeworyt Albrechta Dürera z 1510 roku. Po reformacji, która zanegowała kult Maryi w sztuce barokowej rozpowszechnia się scena wstępowania Maryi do nieba, gdzie w sferze niebieskiej oczekuje ją Trójca Święta wraz z aniołami, którzy trzymali koronę.

Fresk w kaplicy ośrodka „Sołek” w Poznaniu o powierzchni 10 m² zrealizowany jest w klasycznej, wapiennej technice al fresco. Stanowi on wraz ze stojącym przed freskiem marmurowym ołtarzem, tabernakulum, świecznikami, oraz krucyfiksem spójny układ kompozycyjny –  jeden przestrzenny obraz. Sekretem dzieła jest układ kompozycyjny zbudowany wokół rzeźbionego krucyfiksu, który znajduje się nad tabernakulum. Umieszczony w przestrzeni przed powierzchnią fresku jest najważniejszym „zwornikiem” kompozycyjnym i ideowym dzieła. Jest on najważniejszym punktem optycznym całego układu malarskiego, oraz kluczem do właściwego odczytania sensu teologicznego całego fresku. Ściana dzięki wklęsłości przypominającej bardzo płytką absydę obejmuje krucyfiks, w ten sposób, że pionowe krawędzie fresku znajdują się w tej samej płaszczyźnie na której znajduje się krzyż. Wszystkie postaci ukazane na fresku są odpowiednio zwrócone w stosunku do krucyfiksu. Oczy Maryi, św. Józefa i św. Josemarii  wpatrzone są w krucyfiks. Ponadto dłonie Maryi lekko rozchylone w geście modlitewnym tak naprawdę podtrzymują  ramiona krzyża. Aby lepiej ukazać zwrócenie się Maryi w stronę ukrzyżowanego Jezusa jest lekko przesunięta w prawą stronę w stosunku do osi kompozycji. Stanowi  Ona  naturalne tło dla krzyża, a rozchylony, niebieski płaszcz pełni funkcję malowanego baldachimu. Aniołowie unoszący Matkę Bożą zasłoniętymi dłońmi jednocześnie podtrzymują krucyfiks. W tym fresku to krucyfiks wyznacza prawdziwą oś symetrii. Kompozycja fresku spełnia starożytną tradycję, nie przedstawiania Bogurodzicy samej bez Jezusa, gdyż według niej czczono Maryję zawsze ze względu na Jego obecność.

Konwencja fresku jest klasyczna i odwołuje się do średniowiecznej tradycji ikonograficznej, która przedstawia scenę Koronacji NMP w połączeniu ze sceną Wniebowzięcia. Styl malarski jest współczesny w charakterze, łączy w sposób zrównoważony obrazowanie symboliczne charakterystyczne dla sztuki średniowiecznej z postrzeganiem realistycznym. Dawaj aniołowie pochyleni w postawie adoracji, dłońmi okrytymi welonami jakby unoszą postać Maryi na wzór monstrancji nie dotykając Jej. Osłonięte na znak szacunku dłonie, skłony głów, pokornie opuszczone oczy mają wyrażać stan adoracji. Kolejni dwaj aniołowie utrzymują w dłoniach uniesionych na wysokość głowy Maryi atrybuty jej godności, kwiat lilii jako znak czystości i koronę symbol najwyższej chwały. Wokół Maryi promieniuje jasne światło na kształt świetlistej elipsę znaną z wizerunku Madonny z Guadelupe. Światło jest tu symbolem chwały Trójcy Świętej, nie pochodzi ono od Maryi, choć jest Ona nim w pełni otoczona. To Chwała Boża oświetla wszystko; anioły, postaci świętych i obłoki. Światło emanuje koncentrycznie zgodnie z układem kompozycyjnym fresku.

Postać Maryi  ukazana jest bardziej realistycznie niż aniołowie. Do wykonania wizerunku NMP posłużyły szkice malarskie z żywego modela. Anioły potraktowane są  bardziej schematycznie, abstrakcyjnie, gdzie tylko niektóre detale twarzy, czy rąk są bardziej zasugerowane, jednak bez podkreślania cech osobowych. Anioły wraz z  abstrakcyjnymi, zgeometryzowanymi  skrzydłami stanowią dla całej sceny równocześnie przestrzennie zróżnicowane tło. Utrzymane są w delikatnej, stonowanej ciepłej kolorystyce, która pozwala wyeksponować głównych bohaterów sceny. W lewej górnej części fresku znajduje się anioł grający na flecie, a obok klęczącego po prawej stronie adorującego anioła ukryty jest laud – instrument strunowy znany w kulturze hiszpańskiej, co jest nawiązaniem do miejsca pochodzenia św. Josemaii.  Elementy muzyczne potęgują całą „muzyczność” niebiańskiej atmosfery, ukazując za pomocą środków plastycznych aurę wieczystej adoracji i uwielbienia. Złocista, świetlista kolorystyka górnej partii kompozycji zostaje wzmocniona błękitnym pasem atmosfery ziemskiej, która rozciąga się pod świetlistymi obłokami.

Po obu stronach kompozycji znajdują się wpatrzeni w centralną scenę święci Józef i  Josemaria. Z lewej św. Józef będący w wieku 35-40 lat, odziany w roboczą odzież trzyma w ręku narzędzia stolarskie, z prawej strony św. Escriva w jasnym ornacie stoi ze złożonymi dłońmi. Ich sylwety modelowane są bardziej wyraziście dzięki światłu rozchodzącemu się  z nieba. Obaj stoją mocno na ziemi, każdy na swoim charakterystycznym kawałku. Ich sylwety pozostając na ziemi  jednocześnie łączą się z partią Nieba i przynależą do strefy Chwały, spinają jakby klamrą całość układu kompozycyjnego. Partie ziemi oddzielone są błękitno-szarym pasem atmosfery na której unoszą się obłoki stanowiące podnóżek dla Bogurodzicy. Taki zabieg wzmacnia wrażenie przestrzeni i głębi optycznej we fresku, a fragmenty gruntu stabilizują całość

 

Lekkie barwy techniki al fresco rozświetlone bielą wapiennego tynku działają łagodnie, harmonijnie, ale z dyskretną siłą. Cała powierzchnia fresku emanuje wewnętrznym blaskiem dzięki optycznym właściwościom transparentnego sposobu malowania, co wzmacnia wrażenie przestrzeni we fresku.

Celem artystycznym fresku jest nie tylko przekaz wartości estetycznych, ale wsparcie intelektualne w modlitwie i medytacji realizujące się dzięki ukrytym treściom teologicznym. Malarstwo jest wielopoziomowym nośnikiem treści duchowych i ideowych, które zapisane są poprzez układy kompozycyjne, kolor, linie, światło. Niezbędny jest więc w sztuce komentarz, pozwalający odczytać głębiej przekaz artystyczny dzieła, szczególnie ważne jest to dzisiaj ze względu na spłaszczoną kulturę współczesną, także sakralną. Do pełnego odczytania obrazu potrzebny jest dużo czasu, ale i aktywność intelektualna oglądających, która pozwala odkrywać własne, bardzo osobiste interpretacje dzieła. Jan Paweł II w Liście do artystów pisał, że nieraz teologia podąża za sztuką, by doczytać przesłanie i ubrać je w słowa. Zatem fresk w kaplicy Sołka niech będzie zaproszeniem do     wewnętrznych poszukiwań i nie tylko dla zawodowych teologów.